Una specie di storyboard

di Alessandra Bernocco

Immaginate un ragazzino che vede gli amici giocare. Uno di quei giochi difficili, pieni di regole, pulsanti da schiacciare secondo un ordine certo, cordini da tirare ma solo a comando sennò il meccanismo si inceppa e tocca ricominciare tutto da capo. Un gioco di cui si è perso il libretto di istruzioni. Anzi, un gioco senza istruzioni. Oppure pensate al cubo di Rubik che passa di mano in mano senza successo. Tutti ci provano, nessuno ci riesce.

E poi buttate un occhio al ragazzino di prima. Quello che guarda gli amici mentre ci provano.

E’ un po’ scostato, o dietro una rete, e freme. Tifa per loro, e non si dà pace. Finché non scavalca e si impossessa del cubo – facciamo l’esempio del cubo -. Non glielo strappa di mano: chiede permesso in un modo o nell’altro, con qualcuno si scusa ma è più forte di lui. Ti faccio vedere come si fa.

Non conosce la soluzione ma la formula sì, e se conosci la formula arriva anche la soluzione. Prima o poi arriva. Uno due tre, risolto. Facile no?

E restituisce il giocattolo e torna al suo posto.

“Adesso prova tu, non è difficile, Macbeth è peggio”

Massimo Popolizio è uno di quei registi che ti fa vedere come si fa. Come il suo maestro, Luca Ronconi, con cui ha fatto trentacinque spettacoli in poco più di trent’anni.

Perché “ci sono due categorie di registi – mi disse in un’intervista di qualche anno fa - quelli che ti mostrano la parte e quelli che te ne parlano. Ronconi, come Strehler, apparteneva alla prima. Loro stavano sul palcoscenico e ti facevano vedere cosa succedeva, poi toccava a te capire da dove partivano le loro indicazioni per non copiarli”.

Anche Popolizio appartiene alla prima. Ma con la differenza che lui è un attore in atto, un attore in corso, e non smetterebbe mai di fare l’attore.

La regia è arrivata, per la gioia di tutti, ma non scalzerà mai il palcoscenico, che è la sua casa, il liquido amniotico, lo spazio dell’anima, in pace e in guerra.

Così gli attori li dirige da attore. Anzi, da primo attore, come se ogni ruolo potesse essere il suo. E anche qui si impone un distinguo e non è secondario.

C’è in lui un’adesione a ogni ruolo, un trasporto che si tocca con mano, e sembra che ogni volta vorrebbe stare al posto dell’attore a cui è stato assegnato.

Voglio giocare anch’io a Hovstad il direttore del giornale, ad  Aslacksen l’editore, a Billing il praticante. Ma va bene anche giocare a mio suocero, l’orso Kiil, dammi qua. Oppure a mia moglie. Ecco, adesso voglio giocare a mia moglie. Kathrine dammi il  giocattolo. E subito dopo a mia figlia Petra. Guarda, Petra, si fa così. Vedi? Funziona. Nelle sue mani il giocattolo gira sempre alla perfezione e più lui si trastulla più immagino venga voglia di trastullarsi anche a loro. Loro sono Paolo, bonariamente detto Paolino, ché un diminutivo, si sa, smorza sempre la tensione e rende amabile qualunque consegna; Michele detto Michi; Tommaso detto Tommy come Billing anche Billy; e poi  Bolo, Franci e Laila o tesoro e tesoro che a due leggiadre fanciulle si addice di più.  

Anche se una volta ‘tesoro’ lo ha detto anche a Osvaldo detto Osvald, il solerte direttore di scena.  

E tra  una prova e l’altra , giusto il tempo di uno spuntino, il regista che fa? Corregge il copione con Giacomo, suo fidato assistente alla regia, aggiunge una parola per raddrizzare il ritmo di una battuta;  concorda la musica della prossima scena; registra gli effetti sonori, applausi, fischi, voci fuori campo;  controlla se le ampolle sono sistemate a dovere, i microfoni funzionano, i costumi del popolo sono a posto. Ma forse una volta ha persino preso un caffè con il sindaco. E chissà di che parlavano il dottor Stockmann e il sindaco in pausa caffè. Perché anche giocare al sindaco non sarebbe niente male. ‘Vedi Maria, scusa Maria, ti dispiace Maria, sei d’accordo Maria …’. Eppure i conti tornano e se i conti tornano anche il sindaco se ne fa una ragione. “E’ vero Massimo, è più giusto così”.

Il risultato è che ogni ruolo è strutturato fin dall’inizio come ruolo centrale e lo spettacolo tutto diventa un concorso di comprimari senza gregari.

E a dispetto del titolo Un nemico del popolo sembra quasi diventare una commedia di situazione. Al centro lo stabilimento termale e il problema dell’inquinamento delle acque e intorno tanti personaggi satellite che di volta in volta si conquistano il primo piano, ognuno portatore di un carattere diverso, ognuno “funzione di una commedia acida, cattiva”, dove si è scelto anche di ridere e di far ridere parlando di democrazia e demagogia, di soldi sporchi, di piccoli voltafaccia ridicoli e tristi, tratteggiati in modo godibilissimo, anche grazie a una quantità di controscene di contrappunto scolpite di cesello come le scene portanti.

C’è, nel lavoro di Popolizio,  una precisa poetica a monte, sempre presente, una poetica in cui il gioco di squadra è imprescindibile, ma quel che si avverte è qualcosa di più, è necessità necessitante.

Un’altra via non è percorribile. Almeno se si parte dall’assunto che il teatro è un insieme organico, fatto di relazioni, intenzioni, espressione di uno ‘spirito’, frutto di un respiro, di un processo, di una situazione condivisa che è sempre concreta.

Ma anche questa non è una novità.

Mettere in campo relazioni tra individui, qui  e ora,  non preserva dal rischio di una resa generica né dalle derive di certo minimalismo sempre più spesso svenduto come verità interpretativa. Un equivoco che ricorre, ogni volta sfatato e ogni volta riproposto in modo più o meno consapevole, più o meno ingenuo, più spesso di comodo, sorta di volpe e l’uva adattata per la scena.

Ma l’interpretazione è oltre:  è sguardo lungo e consapevole, emancipazione, presa di distanza. Anche presa per i fondelli, se necessario. Perché è anche questa la chiave: estrapolare dai personaggi una comicità che c’è senza fare una parodia. Trovare, in altri termini, la materia che si offre alla caratterizzazione senza scadere nella macchietta.  

La caratterizzazione non contraddice la verità ma la rinforza e la verità non è un presupposto ma un approdo a cui si perviene attraverso una mediazione, un processo, un lavoro, una ricerca. Ecco: ricerca. Questa sì, è una ricerca.   

E allora?  

Allora non si tratta di riprodurre le relazioni ma di raccontarle e, raccontandole, metterle a fuoco, renderle vere, sincere, credibili.

E a questo punto si è sfatato un altro equivoco. Per essere credibili  bisogna essere realistici. No: per essere credibili bisogna essere ‘up’. Le battute non bastano a reggere da sole il peso dello ‘spirito’. Si deve salire: di forza, temperatura, energia. “Siamo tutti up”. Sopra. Un gradino oltre la verosimiglianza. E non dobbiamo avere paura di cavalcare questa linea anche se è “molto esposta alle critiche”. Evviva.

E’ questa la prima indicazione che ha dato agli attori, dal primo giorno di tavolino, loro seduti, lui no, ché nemmeno attorno a un tavolo riesce a stare seduto.

Mi sono presa la briga, un giorno, di contare le volte in cui si è alzato a ‘giocare’ e ne ho contate novanta ma mi sono arresa prima di arrivare alla fine.

Mostra i movimenti che danno il senso a determinate battute, le sottolineano, amplificano, rafforzano o funzionano in vece di esse: gli sguardi incrociati, per esempio, sono vere e proprie battute;  viceversa, suggerisce il modo di porgerle quando servono a sciogliere o innescare i movimenti; improvvisa sottotesti e perifrasi, anche ruspanti, magari ispirate a una prossimità quotidiana, che rendano meglio lo spirito  mettendo a fuoco la situazione; fornisce immagini concrete, figure percorribili a cui riferirsi, esempi di relazione di senso con gli oggetti di scena, i costumi, gli accessori.

Sembra possedere (e forse è così) un archivio di figure da tirar fuori a comando: un archivio perfettamente organizzato di gesti, sguardi, posture, camminate, posizioni che immediatamente evocano un carattere, uno stato emotivo, una condizione.  

Solo due esempi. Chi ha potere si muove poco. Per essere cattivi non dovete essere cattivi ma dovete essere lenti.

Ed  esorta a fidarsi e soprattutto ci riesce.

Vero è che ogni attore è stato scelto e voluto per quel ruolo preciso e l’idea di regia, la geografia interna delle relazioni, era  chiara fin dall’inizio: una griglia che regola protegge contiene entro la quale muoversi e prendere vita.

Si tratta solo di imparare a farlo con la massima credibilità ogni volta: ogni volta. Perché la credibilità è sempre relativa. E siamo al terzo equivoco. Una continuità di credibilità non è né giusta né possibile. Non è vero che se un personaggio si presenta in un modo deve essere in quel modo in un momento successivo. Il personaggio non conosce il copione e vive di ogni momento di esso. Ma questo significa che la sua credibilità è circostanziata alla scena,  alla situazione, all’inquadratura.

E ottenerla è innanzitutto una questione di montaggio. Un termine non a caso mutuato dal cinema che qui indica la costruzione della scena a partire dalla battuta.   “Da Ronconi ho imparato – mi disse nell’intervista citata- che tutto quello che succede in scena è frutto di un montaggio e può riguardare due righe, quattro parole e certe volte anche una sola parola. E' il montaggio che dà senso a quello che dici”. 

Equivoco quattro:  non è vero che la verità proceda dall’interno perché il sentimento non è mai isolato. E nemmeno è frutto di un’analisi piscologica o di un pensiero pregresso che sostenga e giustifichi la battuta che segue. La verità o credibilità è invece il risultato di una costruzione complessa che chiama in causa tono, tempi, ritmo, colori, appoggi precisi, cambi improvvisi indispensabili perché una battuta significhi una data cosa in modo necessario. La sfida, tecnicamente,  sembra essere quella di azzerare il tempo di cambio (di preparazione della battuta) come avviene nel doppiaggio, mettendo a fuoco frammenti diversi in una sequenza stabilita.

E questo, semplicemente, è  recitare. Un po’ come risolvere il cubo di Rubik in pochi secondi.

Smontare una battuta perché racchiude intenzioni differenti; scomporre la sintassi; declinare la ripetizione di una stessa parola, di una frase, di un verbo; dosare le pause per renderle interlocutorie; calibrare le intenzioni e differenziare i destinatari; giustificare la dissonanza come parte di una battuta;  gestire i sottotesti, che significa anche ‘tradirli’ lavorando sottotraccia,  evitare pleonasmi e informazioni descrittive (se me ne sto andando e dico ‘io me ne vado’, è perché quella battuta significa altro) sono dunque le direttive, i fili che si dipanano dentro un telaio ben  strutturato, “costruito in modo che prima o poi mi possa immettere anch’io”.  

Io è proprio lui, il dottor Stockmann, che si è fatto sentire meno di tutti, preso com’era a presso ai cubi degli altri, perduto in mezzo ai loro pensieri, oppure nascosto dietro il suo doppio, questa volta sì, dietro la rete,  per accertarsi che  l’intero ingranaggio fosse oliato a dovere. “Però –assicura - non entrerò in campo in mia funzione”.

Ci sono due categorie anche di capocomici: i capocomici  a qualsiasi  costo e gli altri.

Al Teatro Argentina lo spettacolo è arrivato quasi finito,  a poco più di un mese dall’inizio delle prove, al Teatro  India, e a meno di dieci giorni dal debutto nazionale.

Basta aggiustare qualche segno secondo le nuove dimensioni del palcoscenico, sfilata in costume e prova microfoni, in cui ogni attore, da solo, ha passato in rassegna  tutte le battute del suo personaggio mantenendo inalterate le intonazioni. Il montaggio ha funzionato. 

Ha preso forma come un bozzetto questo Nemico del popolo, ed è diventato un affresco, dipinto a strati e pennellate successive, ogni giro un dettaglio in più, ogni giro una sbavatura di meno, un colore più vivido, un chiaroscuro più pertinente.

Il ritmo del cucchiaio che tintinna sul piatto, la risata espressionistica  di tre farabutti, le smancerie di Hovstad e la camminata di Aslacksen, il fermo immagine di Billing in odore di elezioni, la mela rossa di Kiil, gli occhi di Petra e il suo moto di stizza; la zuppiera di Kathrine con il coperchio a mezz’aria. E naturalmente il fronte a fronte tra Peter e Thomas, replicato fino all’ultimo atto, il disprezzo nel volto del primo, i sassi nelle mani all’altro. Un’immagine, quella di Thomas che raccoglie quello che resta dei muri di casa, che sembra partorita dal secondo atto, quando si era trovato a parare l’insolenza di Peter che gli lanciava addosso i contenitori di vetro. Non so se il rinvio sia o no casuale ma l’immagine è forte e bella e resta impressa. Una delle tante immagini che resteranno.   

Sempre meglio si è amalgamata la figura di Martin in Mister George, il  narratore un po’ fool e un po’ anche Cassandra, a cui è affidato il prologo e le parti di raccordo. “Una figura fuori luogo in una commedia di Ibsen, ma noi, per convenzione, decidiamo che è dentro”.

Funziona anche la sommossa popolare che, come tutte le sommosse, un po’ di  rischio ce l’ha, ma il sincronismo è perfetto e il dottor Stockmann, nemico del popolo, pare soddisfatto dei rivoltosi.

 “Quante ne ho mancate?” chiede a Giacomo alludendo alle battute.

“Tre, solo tre”

Pollice verso. “Oui, je suis Catherine Deneuve”

Siamo all’11 marzo. Meno nove, si può fare.

In scena Massimo Popolizio, Maria Paiato, Tommaso Cardarelli, Francesca Ciocchetti, Martin Chishimba, Maria Laila Fernandez, Paolo Musio, Michele Nani, Francesco Bolo Rossini e con Dario Battaglia, Cosimo Frascella, Alessandro Minati, Duilio Paciello, Gabriele Zecchiaroli.

Scene: Marco Rossi

Costumi: Gianluca Sbicca

Luci: Luigi Biondi

Suono: Maurizio Capitini

Video: Lorenzo Bruno e Igor Renzetti

Assistente alla regia: Giacomo Bisordi

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